Introducción

El arte en Córdoba a fines del siglo XIX

Mgter. Marcelo Nusenovich
Docente e investigador
Escuela de Artes, FFyH, UNC

 

Este pequeño texto sobre la situación de las artes visuales en Córdoba
a fines del llamado “siglo europeo”, busca presentar ciertas tensiones
entre la ciudad antigua y la moderna instaladas a partir de la implementación
del programa modernizador, fundamentalmente desde la década de 1870
hasta principios del siglo XX, en el contexto de lo que Pablo Vagliente ha denominado
“modernidad católica” de Córdoba.1
Este período es muy importante en la génesis del campo artístico local, caracterizándose
por el surgimiento de los primeros artistas de renombre, las primeras
formaciones o asociaciones artísticas y el desarrollo de la enseñanza
institucionalizada de las artes. Puede decirse que 1857, 1871 y 1896 fueron
años fundamentales en el proceso de constitución del campo artístico en una
ciudad cuyo ethos moral y religioso quedaba expresado en un estilo arquitectónico y pictórico pseudo-español, que en realidad era el resultado de un
modo de ver particular proveniente de la mezcla de influencias diversas.
Los jesuitas, los dominicos y otras órdenes religiosas tan importantes en el
desarrollo cultural de la ciudad y de su fisonomía, no provenían mayoritariamente
de España, y además existía en la devota urbe, conectada desde antiguo
con el Alto Perú por lazos políticos, culturales y comerciales, gran
cantidad de imágenes religiosas de escuelas cuzqueñas o limeñas, que colgaban
de los muros de las salas capitulares, los edificios religiosos y las residencias
privadas educando la mirada de los primeros pintores al óleo con
influencias como la del manierismo italiano, representado en Cuzco por los
maestros Bitti o Alessio.
En 1857, siendo Presidente de la Confederación el Gral. Urquiza, fue inaugurada
el Aula Académica de la Concepción por Luis Gonzaga Cony2 (Lisboa,
1797- Córdoba 1894), en la sección de Estudios Preparatorios de la Universidad;
este hecho constituía un paso adelante en el proceso civilizatorio laicicizante
que encontraría su mayor expresión política y poética con Sarmiento,
cuyo gobierno (1868/1874) fue decisivo en la lucha contra el “desierto” y la
“superstición”.
Puede decirse que la irrupción del progreso a partir de la década de 1870,
queda paradigmáticamente expresada por el “antiguo” Gonzaga Cony en Llegada
del ferrocarril a Córdoba, óleo realizado entre 1870 y 1871, como una
ofrenda del portugués al ferrocarril, que había sido inaugurado en Córdoba
por Vélez Sarsfield en 1870, y que en el cuadro ingresa engalanado, de manera
festiva como en los cortejos barrocos, acompañado de su propia comparsa angelical.
La curiosa máquina que nos recuerda más a Brueghel que a Comte
viene avanzando desde la diestra del cuadro hacia el “centro antiguo” de la ciudad,
la Plaza San Martín, embistiendo aparentemente con el pasado rosista y
colonial y encumbrando como héroes fundadores de la Nueva República a
Mitre y Sarmiento, cuyos retratos son elevados en apoteosis por Hermes,
mientras el de Rosas es arrojado a las llamas del infierno.
El enconado enemigo de éste último, Sarmiento, dejaba abierto en 1871 el Palacio
de la Exposición Nacional, que imitaba las Exposiciones Universales de
las naciones industrializadas que tanto admiraba el sanjuanino. En la sección
artística, obtendría un premio Genaro Pérez (Córdoba, 1839-1900), el alumno
más distinguido de Cony, que también era amigo y cofrade del pintor italiano
Honorio Mossi (Turín, 1861-San Miguel de Tucumán, 1943), ambos vinculados
con los dominicos; precisamente, el último fue el decorador del interior
del nuevo templo consagrado en 1862, donde también hay obras de Pérez y
donde los hermanos trasladaron su cadáver desde su residencia en 1900.
En 1896 fue fundada la Academia de Pintura, Copia del Natural por Emilio Caraffa
(Catamarca, 1862- La Cumbre, 1939), como vemos contemporáneo de
Mossi y su rival en cierto sentido, ya que ambos habían obtenido su formación
en Europa y poseían sus academias particulares, concurridas por público
mayoritariamente femenino. La de Caraffa, al ser oficializada, se convertiría
en centralizadora de la actividad de los “modernos”, introduciendo una serie
de cambios con respecto al precedente de Cony. La educación artística no se
encaraba por ejemplo a partir de la copia de láminas, fotos u otras reproducciones,
sino desde la observación del natural. Estaba además dirigida a las
mujeres, que habían acudido antes a sus lecciones privadas y así lo hacían
desde la época de Gonzaga Cony, que las atendía en forma paralela a su actividad
oficial dirigida a los varones, ya que estaba prohibida la coexistencia de
los géneros. La institución dirigía su oferta a un grupo reducido de señoritas
becadas por el Gobierno Provincial.3
La historia del arte ha construido en torno de los alumnos de Cony el título
de “precursores del arte”.4 No han tenido la misma fortuna crítica las discípulas
de Caraffa, en general olvidadas pese a su destacada actuación en el
medio, debido a lo que Bourdieu caracterizaría como cuestiones de dominación
masculina trasladadas al campo artístico.
En la “modernidad católica” de Córdoba estudiada además de por Vagliente
por otros historiadores como Silvia Roitenburd5, es evidente que la Iglesia extendió
su presencia en las primeras formaciones artísticas donde actuaron los
precursores, como “El Ateneo”, integrada por el Ing. Manuel Rio (Villa de
Quilino, 1872-Buenos Aires, 1912), uno de los fundadores de “Los PrincipiosÓrgano
de la Juventud Católica”, el Dr. Genaro Pérez (cuyo primer título era
el de Teólogo), Monseñor Pablo Cabrera (San Juan, 1857-Córdoba, 1926), historiador,
etnógrafo y lingüista; y otros agentes eminentemente “clericales”, utilizando
la terminología de Roitenburd. El término le toca al propio Caraffa,
que aunque es la contraparte moderna de los antiguos precursores del arte6 y
no pertenecía a esas familias cuyos hijos habían frecuentado el Aula de Cony,
se emparentó con ellas a través de su matrimonio con María Luisa Garzón
(s/d), hermana de Félix Garzón (Córdoba, 1861/1939), cuñada y prima de
Carmen Garzón Gómez (s/d), esposa de éste último, Gobernador de Córdoba
desde 1910.7 Mientras Pérez no salió nunca de su ciudad natal, Caraffa
puede ser considerado como un integrante de la “Generación del ’80”, que
completó la formación recibida en Rosario y Buenos Aires con una estancia
de varios años en Europa gracias a una beca otorgada por Eduardo Wilde, Ministro
en la presidencia de Julio A. Roca. Este perfil cosmopolita se contradice
en apariencia con su actuación en la conservadora Iglesia local. Caraffa se declaraba
católico a ultranza, quizás como estrategia obligada para obtener encargos
de la Iglesia, como cuando pintó el interior de la Catedral, signo par
excellence de la Córdoba colonial o aristocrática, aunque de paso se retrató
junto a su esposa en un detalle de una famosa pintura llamada “El Triunfo de
la Iglesia”, como diciendo yo soy uno de ustedes.
Caraffa, institutor de la Escuela Provincial de Bellas Artes que todavía funciona,
ocupa un lugar fundacional equiparable al de Gonzaga Cony, pintor y
docente minimizado y eclipsado en la historia del arte por su famoso discípulo
nativo, Genaro Pérez.8 Por eso éste es quien queda posicionado en la
realidad históricamente construida como el precedente “natural” de Caraffa,
que en realidad puede pensarse que desplaza a su vez a otros artistas
de mérito para ocupar su posición de “primer moderno”, como a Mossi por
ser extranjero o a Andrés Piñero (Córdoba, 1854-1942) por ser “antiguo”, es
decir alumno de Cony. Con éste último, sostuvo incluso una querelle en
forma de misivas, donde Piñero defendía lealmente a su maestro Cony y a
su amigo Pérez de las impugnaciones de Caraffa, que no valoraba su técnica
y el método en el que fueran educadas sus pericias y sensibilidades.
Todos estos conflictos y rivalidades han sido homogeneizados por la historia
oficial, que nos presenta del pasado una sucesión “neutra” de nombres de individuos
que integran una lista redactada de manera aparentemente desinteresada,
donde figuran los que más contribuyeron con su aporte a la
supuesta evolución continua de la práctica artística cordobesa.
Así lo demuestra en la larga duración que los dos museos más importantes
de Córdoba capital, el municipal y el provincial, llevan el nombre de Genaro
Pérez y Emilio Caraffa, respectivamente.

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