Introducción

Artistas y prácticas artísticas emergentes o alternativas en las décadas ´70, ´80 Y ´90

M. Dolores Moyano
Mgter en Historia del Arte Argentino.
Docente e investigadora.
Cátedra Arte Argentino y Latinoamericano.
Escuela de Artes, FFyH UNC.

 

La categoría “emergente” que hoy presentamos, referida a los artistas
y sus prácticas no tiene un significado unívoco a lo largo del período abarcado.
Siempre se “emerge” con respecto a algo, en tensión, oposición o
agregado. En los ´70, época de la dictadura militar, los espacios públicos de
circulación y consumo son controlados por el régimen, lo que lleva a los artistas
jóvenes a militar políticamente y asociarse de diferentes maneras para
conquistar tales espacios. En los ´80 y ´90, con el advenimiento de la democracia,
el “enemigo” ya no es tan visible pero se percibe como tal a la globalización
(despareja) junto con la tiranía de los mercados y el mundo
financiero. Ya no son emergentes entonces los artistas sino algunas de sus
prácticas, que toman nuevos modos de producción y circulación, de manera
tal que se resisten a ser consumidas por el mercado del arte.

Los ‘70

Jacques le Goff, en su libro “Pensar la Historia”, sostiene que a la
hora de investigar, el mismo valor que los hechos y documentos, tienen los “silencios” de la historia.
Con esta mirada, intentamos un sintético abordaje de las prácticas tanto artísticas
como políticas durante esta década.
Desde los ’60, se afianza una fuerte corriente mundial de protagonismo de la
juventud, que en el contexto local culmina con el Cordobazo, que apresurará
la caída de la dictadura y dejará como precedente el protagonismo de los jóvenes,
que sienten sobre sí, la responsabilidad de llevar a cabo el proyecto de
“liberación o dependencia” de tinte justicialista, conjuntamente o en tensión
con el de la “patria socialista”, de raigambre marxista.
Los artistas plásticos participan del “clima de época” donde en todos los órdenes
se prioriza lo colectivo por sobre los intereses individuales; en reuniones
interdisciplinares, impregnadas del clima asociacionista de los ´70, se
discuten ideas, y entre café y café, se intenta “mutualizar” el arte, fortalecerlo,
a la espera (activa) del fin de la dictadura. El advenimiento del gobierno democrático
del ‘73, trajo aparejada por parte de los jóvenes artistas /militantes
la preocupación por “democratizar también el arte” y traerá como
consecuencia nuevas formas solidarias de producción, circulación y consumo
al mismo tiempo que se realiza un gran esfuerzo por institucionalizarse generando
diversas organizaciones relacionadas al mundo del arte, aunque no innovaciones
formales de estilo.
Pero todo esto se frena con el golpe del 76 por razones obvias. En las muestras
oficiales sólo se podía exponer lo “permitido”; en realidad hubo una
enorme producción en Córdoba que podríamos llamar “silenciada” y que
sólo tuvo voz fuera del país, como es el caso de Carlos Alonso, por ejemplo.
De los grupos de discusión, se pasa al aislamiento y la desconfianza y forzadamente
se abandona la construcción colectiva de sentido. Los artistas en general
-hubo excepciones- se refugian en formas y colores, en el marco de una
tradición de las vanguardias, donde la resistencia se manifiesta de forma “velada”,
aprovechando la polisemia de la obra para ocultar algunas significaciones
posibles de leer “entrelíneas”. Tal es el caso de Hugo Bastos, Oscar
Gubiani, Juan Carlos Chuljak, entre otros. En síntesis, se podría decir que en
los ´70, lo emergente estuvo situado más en la militancia política de los propios artistas y la conquista de los espacios institucionales que en la producción
artística específica.
De todos modos, creemos con Le Goff que en la década del ´70, después del
golpe, la magnitud del silencio, resulta mucho más elocuente que lo que se
dijo.

Los ´80 y ´90

La democracia del ‘83 llegó en un clima de “euforia” que llevó a los
jóvenes a romper abruptamente el aislamiento, a juntarse, a mostrarse, a instalarse
en el medio, a festejar.
Mientras que la producción residual estuvo signada por un “afianzamiento de
la pintura” de tinte expresionista, los jóvenes emergentes transitaron entre
las instalaciones, los objetos y la fiesta, vivida ésta como una experiencia estética,
como la posibilidad de reapropiarse, no ya de las instituciones como en
la década pasada, sino del espacio público.
El retorno a la vida democrática en Argentina en el ’83, transcurrió enmarcado
en un re-acomodamiento internacional con el predominio de intereses
norteamericanos en lo político-económico, conjuntamente a los problemas de
la globalización, entre los que hoy particularmente destacamos el advenimiento
del pensamiento posmoderno y la tiranía transnacional de los mercados.
Con la finalización de la represión y la auto-censura, en Córdoba la producción
artística se catapultó masivamente al espacio público, en lo que podemos
llamar un real florecimiento artístico en calidad y cantidad, en el que estuvieron
mezcladas todas las generaciones y tendencias3.
Los artistas provenientes de décadas anteriores más algunos contemporáneos
conformaron una tendencia general en el campo, signada por el retorno a la
pintura.
Esta predisposición hacia la producción pictórica (de alcance internacional)
se encuentra estrechamente relacionada a las necesidades de los mercados de
operar con objetos “vendibles”, susceptibles de funcionar como “inversiones”
4. En otras palabras, hacer del arte, un elemento funcional al mundo financiero.
En este marco emergen artistas cuyas diversas prácticas de tendencia rupturista,
se plantean como alternativas a la “tiranía” del mercado, y aportan propuestas
que en muchos casos alterarán los circuitos de producción, circulación
y consumo de arte.
Prácticas que se realizan colectiva o individualmente, que desbordan los límites
disciplinares y que en términos generales, sólo pueden ser consumidas
simbólicamente.
A partir de la democracia del ‘83 lo emergente es, entonces, un tipo de arte
que se resiste a someterse a las leyes del mercado, resistencia que se ejerce
desde lo propiamente artístico, y desde allí se contamina con otros discursos.
Surgen así las instalaciones, las intervenciones urbanas, las acciones, las fiestas,
los objetos, arte del cuerpo, arte neo conceptual, arte público, en sus diferentes
manifestaciones.
Todo esto empuja y amplía los bordes del arte, quedando estas nuevas prácticas
más cerca de la vida y en una situación de “tensión” con el arte tradicional
o residual. Son producciones que, al no estar normatizadas por las
leyes de la demanda y el consumo, se tornan libres, reflexivas, dinámicas, flexibles,
participativas, expandidas, interactivas, tanto en sus aspectos formales
como conceptuales.
Esto hace que en general impacten en el público acostumbrado a ver arte tradicional,
como algo hermético y extraño, que no tiene que ver “con lo propio”;
como una consecuencia del clima posmoderno, que permite “todo”
incluso la importación de una modernidad artística fragmentada, desjerarquizada,
aparentemente falta de referentes propios y sentido.
Hoy se ofrece una posibilidad de pensar y legitimar (o no) algunas de estas
obras paradójicamente desde la tradición.
Es decir, hacer un cruce entre la globalización en la que estamos desparejamente
inmersos, en contraposición a fuertes construcciones identitarias, que
son conocidas y auto reconocidas por el imaginario ciudadano como propias,
como por ejemplo, “el Humor Cordobés”, la “Córdoba del Cordobazo” “Córdoba
de las campanas” “Córdoba la Docta”, entre otras.
Para posibilitar una mejor contextualización por parte del lector con respecto
a muchos de los artistas aquí registrados, a continuación, analizaremos algunas
obras “emergentes” (en el marco de la experiencia cordobesa) y trataremos
de establecer su conexión raigal con una o varias de estas identidades.
Esto nos lleva a un -desde ya injusto y arbitrario- recorte, 32 donde selecciona
remos obras producidas colectivamente, lo que deja afuera toda la producción
individual, que amerita un artículo aparte.
Tomamos en primer lugar las “fiestas”. Las primeras fueron organizadas por
estudiantes, en su mayoría de la Escuela de Artes de la UNC que se encargaron
de estetizar la alegría y el festejo; nos referimos al advenimiento de la democracia,
la libertad y sus posibilidades.
Posteriormente, “la fiesta” fue tomada desde lo “docto”, cuando el profesor
Marcelo Nusenovich, titular de la Cátedra Introducción a la Historia del Arte,
de la Escuela de Artes de la UNC en colaboración con otros profesores y alumnos
las produjo con una mirada artística / antropológica, como un ritual estetizado
que posibilitó un espacio simbólico de discusión.
El soporte de la discusión, fueron las experiencias, la performance, el arte del
cuerpo.
Por ejemplo, la primera fiesta, “Body art”, comenzó como cualquier fiesta;
con música, baile, consumo de bebidas y comida, el público habitual. Pero el
“inicio de la fiesta Body Art” fue marcado por una interrupción: en un momento
dado, se ilumina el escenario donde había una palangana con agua,
llega una mujer, se desnuda, se baña y se lava la cabeza con shampoo, se seca
y se va. El público, atónito, por supuesto.
¿Qué se puso en discusión en esta “experiencia”? En el marco de la idiosincrasia
cordobesa (religiosa, tradicional, recatada) fue desautorizar el límite
tradicionalmente construido por esta sociedad, entre lo público y lo privado,
lo que se puede mostrar y lo que corresponde ocultar. El desnudo no se vio
en la solemnidad del museo, sino en medio de la fiesta, el baile, la alegría, la
diversión y la participación. Esto trajo aparejado también otros debates, como
la ampliación de los “bordes” del arte, lo culto y lo popular, la relación entre
productor y receptor.
¿Que vertientes tradicionales y artísticas confluyen en la fiesta? Para la producción
de estas prácticas, Nusenovich se inspira en rituales nativos / cristianos,
(como la Fiesta del Señor del Gran Poder en Bolivia) y los piensa como
arte: en otras palabras, lo que él hace es unir la vertiente formal contemporánea
(happening, performance, body art), con la histórica raigal: el ritual, lo religioso,
lo popular, lo efímero, relacionado a la alegría y la participación.
Por último; en términos económicos, la fiesta es un caso de resistencia “oblicua”
al mercado. Porque los participantes, para ingresar a la fiesta pagan un
importe mínimo y consumen arte, y en algunos casos se convierten simultáneamente
en productores. Al ampliar el público consumidor y disminuir los
costos, la fiesta discutió los modos de circulación y consumo de arte convirtiéndose
en un circuito alternativo.
Como segundo caso nos ocuparemos de las artistas Cristina Roca, Viviana
Oviedo, Alicia Rodríguez y Marivé Paredes, cuyo grupo, entroncado en la tradición
humorística y combativa, añade en la obra que analizamos a continuación,
elementos identificados con la Córdoba religiosa.

“San Pocho” 12 de junio 1996.

Las artistas, sensibilizadas ante la situación por la que estaba pasando
la provincia en la década del ´90, luego del tercer mandato consecutivo desempeñado
por el gobernador Angelóz, utilizaron la paradoja como denuncia:
instalaron una escultura de yeso y tela de tamaño natural que reproducía miméticamente
la cara del ex gobernador sospechado de corrupción, presentado
como “San Pocho”5 (cuyos atributos de santo eran un halo en la cabeza
y el hábito) y lo depositaron en la vereda del Palacio de Justicia.
¿Cuál es el espacio de la ruptura? No la producción, evidentemente. Es una
escultura tradicional. Pero como escultura, no circula por el museo, ni como
santo habita en una iglesia, ni en un pedestal en una plaza pública como correspondería
a un gobernador ilustre. No ha sido anunciada ni su creación ni
exposición, que será efímera.
Tampoco es una escultura para observar, sino para participar. De hecho, el
ocasional público ante la presencia del “Santo”, como buenos ciudadanos de
la “Córdoba de las Campanas”, y militantes del humor cordobés, actuaron en
sintonía con la propuesta: espontáneamente comenzaron a prenderle velas
votivas, escribieron mensajes con pedidos y “promesas” convirtiendo el lugar
en un “altar” de irónica devoción popular. La circulación de la obra fue incluso
más allá, en el sentido que se armaron “cadenas de oraciones”, al estilo
de “…si le entregás esta oración a 5 personas, San Pocho te devolverá tu dinero”
6. La intervención de la gente, propició el crecimiento de la obra, que
en formas diferenciadas transitó en un cruce estético, político, religioso, lúdico
y humorístico, por circuitos alternativos de circulación y consumo, provocando
la “risa pública”.
En tercer lugar describiremos una intervención urbana realizada por el grupo
Costuras Urbanas, integrado por Sandra Mutal, Cristina Roca, María José Ferreira,
Fernanda Carrizo entre otras: Privatizado.
Esta fue una acción grupal que se llevó a cabo en distintos espacios públicos
de la ciudad, como el Palacio de Justicia y el “Shopping” Patio Olmos (ex Escuela
Pública Olmos) entre otros. La acción consistió en un grupo de personas
vestidas de negro que caminaban acompañadas del sonido de un
redoblante. En un determinado momento, se cubrían los rostros con una
media negra, “como ladrones” y se ordenaban formando un cartel humano
que decía “Privatizado”. Luego de unos minutos, este cartel humano se desgranaba
caminando, para aparecer sorpresivamente en otro lugar.
Esta acción, es llevada a cabo por artistas, en estado de consciencia de que convierten
al arte en un discurso reflexivo, que denuncia, que no evoca realidades
sino que las provoca. Aparecen y desaparecen con su cartel “Privatizado”
paradójicamente en lugares públicos, en una práctica “furtiva” casi de guerrilla
urbana, en un cruce estético político, que se inscribe en la tradición combativa
de la Córdoba del Cordobazo, pero resemantizando esta identidad de
acuerdo a los problemas contemporáneos de los ‘90.
Para concluir, reconocemos que se puede sentir cierto extrañamiento ante las
rupturas en las formas de hacer arte, consumirlo, hacerlo circular. Pero, basándonos
en los ejemplos citados, advertimos que siempre subyace una profunda
reflexión; una búsqueda de sentido referida a los nuevos problemas
que presenta la contemporaneidad, pero en relación a la memoria del pasado,
en una actitud dinámica, y abierta, que promueve el debate.
Hemos nombrado sólo tres grupos. Pero existieron muchos más, como así
también artistas individuales que cuestionaron los modos tradicionales de
producción circulación y consumo de arte.
Creemos que estos debates, son un profundo y dinamizador aporte a la cultura,
lugar por donde hombres y mujeres transitan hacia su completud.

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